Κάθε φορά, η παρουσίαση μίας συλλογής θέτει
ερωτήματα που σχετίζονται με τα κριτήρια επιλογής των έργων που την
αποτελούν, το αίτημα της ενότητας που η ίδια διεκδικεί, τη γραμμική ή μη
ανάπτυξή της. Άλλες φορές, ο ιστορικός μελετά τη συλλεκτική
δραστηριότητα σαν να αφορά αποκλειστικά τη σχέση του συλλέκτη με τα
αποκτήματά του. Μία αρχαιολογία της συλλεκτικής δραστηριότητας συνεχίζει
να γράφεται στην Ευρώπη· αποτελεί, όμως, ένα αίτημα που οφείλει να
γίνει στη χώρα μας. Αναγκαία, τέτοια ερωτήματα δημιουργούνται με την
παρουσίαση της συλλογής Λεβέντη στην Εθνική Πινακοθήκη.
Η συλλογή διαρθρώνεται σε τρεις ενότητες. Η πρώτη αφορά τη συλλογή του Παρισιού που περιλαμβάνει έργα της δυτικοευρωπαϊκής ζωγραφικής από τον 17ο μέχρι τον 20ό αιώνα. Η δεύτερη, έργα Ελλήνων καλλιτεχνών· ενώ η τρίτη, τη συλλογή με έργα Κυπρίων καλλιτεχνών. Παρουσιάζονται, επίσης, μνημειώδη έργα του 17ου ή 18ου αιώνα, χωρίς όμως να υπάρχει πάντα στην επιλογή τους μία ιδιαίτερη συνοχή. Πολλά έργα αποκτώνται με κριτήριο τη λάμψη του καλλιτέχνη και όχι τις ανάγκες της συλλογής.
Τα πράγματα είναι εντελώς διαφορετικά όταν παρουσιάζεται ο γαλλικός ιμπρεσιονισμός, καθώς και οι μεταϊμπρεσιονιστικές τάσεις που τον ακολούθησαν. Η συνοχή εδώ είναι μεγαλύτερη, ενώ φιλοξενούνται σημαντικά έργα των Κορό, Ρενουάρ, Μονέ, Σίσλεϊ, Πισαρό, Σινιάκ. Το μεγάλο ενδιαφέρον που παρουσιάζει η συλλογή Λεβέντη βρίσκεται σε αυτό ακριβώς το σημείο. Δεν είναι πολλές οι φορές που στη χώρα μας έχουμε τη δυνατότητα να δούμε έργα του κλασικού ιμπρεσιονισμού. Αυτό που αποτελεί κοινό τόπο σε ολόκληρη την Ευρώπη στην οποία κάθε μουσείο ή πινακοθήκη περιλαμβάνει κλασικά έργα του ιμπρεσιονισμού, στη χώρα μας αποτελεί μόνο εξαίρεση. Αυτό το γεγονός δεν είναι τυχαίο αφού δείχνει τη διαφορετική πορεία που σε μεγάλο βαθμό ακολούθησε η ελληνική τέχνη από τη δυτική. Μία τέτοια διάσταση που καταδεικνύεται με τη συλλογή Λεβέντη, αποτελεί και το παιδαγωγικό της στοιχείο. Αυτό το διάστημα, με αφορμή την έκθεση, η επίσκεψη στην Εθνική Πινακοθήκη θα μπορούσε να δημιουργήσει ένα πεδίο σύγκρισης ανάμεσα στον κλασικό ευρωπαϊκό ιμπρεσιονισμό και τις αντίστοιχες τάσεις, την ίδια περίοδο, στην ελληνική ζωγραφική (οι οποίες φιλοξενούνται τόσο στο πλαίσιο της συλλογής όσο και στις μόνιμες συλλογές της Πινακοθήκης) και με αυτόν τον τρόπο να λειτουργήσει παιδαγωγικά.
Στη συλλογή του Παρισιού διακρίνονται πρώιμα υπαιθριστικά έργα όπως αυτό του Κορό με θέμα την Κοιλάδα με τις αίγες, ή το έργο του Μπουντέν με θέμα την παραλία της Τρουβίλ. Κυρίως, εμμένουμε στο έργο του Μονέ με θέμα τον Σηκουάνα, στο οποίο το τοπίο κατασκευάζεται μέσα από τις συμπληρωματικές σχέσεις του βιολετί και του κίτρινου και αποτελεί ένα χαρακτηριστικό δείγμα της ιμπρεσιονιστικής τεχνικής. Αντίστοιχα, τα δύο έργα του Πισαρό, τα τοπία του Σίσλεϊ, το γυμνό του Ρενουάρ ολοκληρώνουν την εικόνα του κλασικού ιμπρεσιονισμού. Οι μεταϊμπρεσιονιστικές τάσεις εκπροσωπούνται από το έργο του Σινιάκ. Μέσα από όλα αυτά τα έργα αντιλαμβανόμαστε το μάθημα των ιμπρεσιονιστών να δούμε τον κόσμο υποκειμενικά, κάτω από μία διαφορετική -κάθε στιγμή- σκοπιά, όπως αυτός παρουσιάζεται στις αισθήσεις του καλλιτέχνη. Κάθε διαφορετική εντύπωση που προβάλλεται πάνω στις αισθήσεις δημιουργεί ένα διαφορετικό έργο, όπως ο θεατής του Λαίμπνιτς που βλέπει από διαφορετική οπτική γωνία μία πόλη, βλέπει, κάθε φορά, μία άλλη πόλη. Ο ιμπρεσιονισμός μας διδάσκει ότι η ζωγραφική τελειώνει στον προοπτικισμό.
Επίσης, γι’ αυτήν την παράδοση, το θέμα δεν έχει μία ιδιαίτερη σημασία. Ο Μονέ ζωγραφίζει προσεκτικά χόρτα και θυμωνιές -στην πραγματικότητα αυτή η επιλογή δεν αποτελεί θέμα· αυτό που τον ενδιαφέρει είναι να αποτυπωθούν στο έργο οι εντυπώσεις που λαμβάνει ο καλλιτέχνης από το φως. Τέλος, μέσα στα ιμπρεσιονιστικά αυτά έργα παρουσιάζεται μία θεωρία για το φως. Δεν αρκεί να αναπαρασταθεί το χρώμα του αντικειμένου, αλλά έπρεπε να ενταθούν, μέσα στο έργο, τα φαινόμενα της αντίθεσης που δημιουργούνται στη σχέση του ενός χρώματος με το άλλο. Οι ιμπρεσιονιστές θα παρουσιάσουν τα χρώματα μόνο στη σύγκρουση που δημιουργεί το ένα με το άλλο. Ο πίνακας δεν θα παρουσιάζει μόνο το πράσινο της χλόης, αλλά και το συμπληρωματικό του, το κόκκινο. Μόνο τότε το πράσινο θα έπαιρνε την ιδιαίτερη ένταση και τη ζωηρότητά του. Στον Σινιάκ, ο μεθοδικός υποκειμενισμός του ιμπρεσιονισμού εκρήγνυται. Διασπά το χρώμα, διασπά το ίδιο το σχήμα, η επιφάνεια του έργου κομματιάζεται και αφήνεται στη θέληση του θεατή να τον ανασυνθέσει.
Την ίδια περίοδο, τι συμβαίνει στην ελληνική ζωγραφική; Αποτελεί παράδοξο το γεγονός ότι η ιμπρεσιονιστική ζωγραφική στη χώρα μας δεν απέκτησε ποτέ τα χαρακτηριστικά ενός ηγεμονικού ρεύματος. Όταν αναπτύσσεται στην Ευρώπη ως κυρίαρχο ρεύμα, η ελληνική ζωγραφική βρίσκεται στον αστερισμό του ρομαντισμού και του κλασικισμού. Όταν παρουσιάζεται, έχει απωλέσει τον επαναστατικό χαρακτήρα που είχε άλλοτε στην Ευρώπη. Την ίδια εποχή με τους Γάλλους ιμπρεσιονιστές, στη χώρα μας κυριαρχεί ένας αναδρομικός κλασικισμός. Όμως, αυτή η αντίληψη δεν είχε κάποια αντιστοιχία με τα εικαστικά ρεύματα και τάσεις στην Ευρώπη. Στα μέσα του 19ου αιώνα δεν υφίσταται πλέον ούτε κλασικισμός ούτε ρομαντισμός. Η ζωγραφική του Βικέντιου Λάντσα συνιστούσε μόνο μία μηχανική αναπαραγωγή κλασικών θεμάτων. Η ζωγραφική του κλασικισμού, αυτήν την εποχή, δημιουργούσε «άχρονα τοπία», τα οποία δεν εντάσσονταν στον ιστορικό χρόνο. Μόνο μία δειλή ρεαλιστική προσέγγιση του τοπίου παρατηρείται αυτήν την εποχή (που ομοιάζει με την υπαιθριστική ζωγραφική που συναντάμε πριν από τον ιμπρεσιονισμό, όπως στον Κορό) από τον Κωνσταντίνο Βολονάκη, τον μαθητή του Βασίλη Χατζή, τον Ιωάννη Αλταμούρα και κυρίως τον Περικλή Πανταζή. Οι ζωγράφοι αυτοί θα σταθούν με αποφασιστικό τρόπο ενάντια στη Σχολή του Μονάχου. Θα μελετήσουν την ατμόσφαιρα και το φως με ιμπρεσιονιστική διάθεση, ενώ διαφαίνεται ένας έντονος προβληματισμός για τη χρήση του χρώματος, ωστόσο δεν υπήρξαν ιμπρεσιονιστές. Η συλλογή Λεβέντη αποτελεί μία καλή αφορμή ώστε η πινακοθήκη να μετατραπεί σε ένα πεδίο συγκρίσεων, έρευνας και αντιπαραθέσεων, γεγονός που πρέπει -κάθε φορά- να συνιστά την ίδια την ουσία του μουσείου.
Η συλλογή διαρθρώνεται σε τρεις ενότητες. Η πρώτη αφορά τη συλλογή του Παρισιού που περιλαμβάνει έργα της δυτικοευρωπαϊκής ζωγραφικής από τον 17ο μέχρι τον 20ό αιώνα. Η δεύτερη, έργα Ελλήνων καλλιτεχνών· ενώ η τρίτη, τη συλλογή με έργα Κυπρίων καλλιτεχνών. Παρουσιάζονται, επίσης, μνημειώδη έργα του 17ου ή 18ου αιώνα, χωρίς όμως να υπάρχει πάντα στην επιλογή τους μία ιδιαίτερη συνοχή. Πολλά έργα αποκτώνται με κριτήριο τη λάμψη του καλλιτέχνη και όχι τις ανάγκες της συλλογής.
Τα πράγματα είναι εντελώς διαφορετικά όταν παρουσιάζεται ο γαλλικός ιμπρεσιονισμός, καθώς και οι μεταϊμπρεσιονιστικές τάσεις που τον ακολούθησαν. Η συνοχή εδώ είναι μεγαλύτερη, ενώ φιλοξενούνται σημαντικά έργα των Κορό, Ρενουάρ, Μονέ, Σίσλεϊ, Πισαρό, Σινιάκ. Το μεγάλο ενδιαφέρον που παρουσιάζει η συλλογή Λεβέντη βρίσκεται σε αυτό ακριβώς το σημείο. Δεν είναι πολλές οι φορές που στη χώρα μας έχουμε τη δυνατότητα να δούμε έργα του κλασικού ιμπρεσιονισμού. Αυτό που αποτελεί κοινό τόπο σε ολόκληρη την Ευρώπη στην οποία κάθε μουσείο ή πινακοθήκη περιλαμβάνει κλασικά έργα του ιμπρεσιονισμού, στη χώρα μας αποτελεί μόνο εξαίρεση. Αυτό το γεγονός δεν είναι τυχαίο αφού δείχνει τη διαφορετική πορεία που σε μεγάλο βαθμό ακολούθησε η ελληνική τέχνη από τη δυτική. Μία τέτοια διάσταση που καταδεικνύεται με τη συλλογή Λεβέντη, αποτελεί και το παιδαγωγικό της στοιχείο. Αυτό το διάστημα, με αφορμή την έκθεση, η επίσκεψη στην Εθνική Πινακοθήκη θα μπορούσε να δημιουργήσει ένα πεδίο σύγκρισης ανάμεσα στον κλασικό ευρωπαϊκό ιμπρεσιονισμό και τις αντίστοιχες τάσεις, την ίδια περίοδο, στην ελληνική ζωγραφική (οι οποίες φιλοξενούνται τόσο στο πλαίσιο της συλλογής όσο και στις μόνιμες συλλογές της Πινακοθήκης) και με αυτόν τον τρόπο να λειτουργήσει παιδαγωγικά.
Στη συλλογή του Παρισιού διακρίνονται πρώιμα υπαιθριστικά έργα όπως αυτό του Κορό με θέμα την Κοιλάδα με τις αίγες, ή το έργο του Μπουντέν με θέμα την παραλία της Τρουβίλ. Κυρίως, εμμένουμε στο έργο του Μονέ με θέμα τον Σηκουάνα, στο οποίο το τοπίο κατασκευάζεται μέσα από τις συμπληρωματικές σχέσεις του βιολετί και του κίτρινου και αποτελεί ένα χαρακτηριστικό δείγμα της ιμπρεσιονιστικής τεχνικής. Αντίστοιχα, τα δύο έργα του Πισαρό, τα τοπία του Σίσλεϊ, το γυμνό του Ρενουάρ ολοκληρώνουν την εικόνα του κλασικού ιμπρεσιονισμού. Οι μεταϊμπρεσιονιστικές τάσεις εκπροσωπούνται από το έργο του Σινιάκ. Μέσα από όλα αυτά τα έργα αντιλαμβανόμαστε το μάθημα των ιμπρεσιονιστών να δούμε τον κόσμο υποκειμενικά, κάτω από μία διαφορετική -κάθε στιγμή- σκοπιά, όπως αυτός παρουσιάζεται στις αισθήσεις του καλλιτέχνη. Κάθε διαφορετική εντύπωση που προβάλλεται πάνω στις αισθήσεις δημιουργεί ένα διαφορετικό έργο, όπως ο θεατής του Λαίμπνιτς που βλέπει από διαφορετική οπτική γωνία μία πόλη, βλέπει, κάθε φορά, μία άλλη πόλη. Ο ιμπρεσιονισμός μας διδάσκει ότι η ζωγραφική τελειώνει στον προοπτικισμό.
Επίσης, γι’ αυτήν την παράδοση, το θέμα δεν έχει μία ιδιαίτερη σημασία. Ο Μονέ ζωγραφίζει προσεκτικά χόρτα και θυμωνιές -στην πραγματικότητα αυτή η επιλογή δεν αποτελεί θέμα· αυτό που τον ενδιαφέρει είναι να αποτυπωθούν στο έργο οι εντυπώσεις που λαμβάνει ο καλλιτέχνης από το φως. Τέλος, μέσα στα ιμπρεσιονιστικά αυτά έργα παρουσιάζεται μία θεωρία για το φως. Δεν αρκεί να αναπαρασταθεί το χρώμα του αντικειμένου, αλλά έπρεπε να ενταθούν, μέσα στο έργο, τα φαινόμενα της αντίθεσης που δημιουργούνται στη σχέση του ενός χρώματος με το άλλο. Οι ιμπρεσιονιστές θα παρουσιάσουν τα χρώματα μόνο στη σύγκρουση που δημιουργεί το ένα με το άλλο. Ο πίνακας δεν θα παρουσιάζει μόνο το πράσινο της χλόης, αλλά και το συμπληρωματικό του, το κόκκινο. Μόνο τότε το πράσινο θα έπαιρνε την ιδιαίτερη ένταση και τη ζωηρότητά του. Στον Σινιάκ, ο μεθοδικός υποκειμενισμός του ιμπρεσιονισμού εκρήγνυται. Διασπά το χρώμα, διασπά το ίδιο το σχήμα, η επιφάνεια του έργου κομματιάζεται και αφήνεται στη θέληση του θεατή να τον ανασυνθέσει.
Την ίδια περίοδο, τι συμβαίνει στην ελληνική ζωγραφική; Αποτελεί παράδοξο το γεγονός ότι η ιμπρεσιονιστική ζωγραφική στη χώρα μας δεν απέκτησε ποτέ τα χαρακτηριστικά ενός ηγεμονικού ρεύματος. Όταν αναπτύσσεται στην Ευρώπη ως κυρίαρχο ρεύμα, η ελληνική ζωγραφική βρίσκεται στον αστερισμό του ρομαντισμού και του κλασικισμού. Όταν παρουσιάζεται, έχει απωλέσει τον επαναστατικό χαρακτήρα που είχε άλλοτε στην Ευρώπη. Την ίδια εποχή με τους Γάλλους ιμπρεσιονιστές, στη χώρα μας κυριαρχεί ένας αναδρομικός κλασικισμός. Όμως, αυτή η αντίληψη δεν είχε κάποια αντιστοιχία με τα εικαστικά ρεύματα και τάσεις στην Ευρώπη. Στα μέσα του 19ου αιώνα δεν υφίσταται πλέον ούτε κλασικισμός ούτε ρομαντισμός. Η ζωγραφική του Βικέντιου Λάντσα συνιστούσε μόνο μία μηχανική αναπαραγωγή κλασικών θεμάτων. Η ζωγραφική του κλασικισμού, αυτήν την εποχή, δημιουργούσε «άχρονα τοπία», τα οποία δεν εντάσσονταν στον ιστορικό χρόνο. Μόνο μία δειλή ρεαλιστική προσέγγιση του τοπίου παρατηρείται αυτήν την εποχή (που ομοιάζει με την υπαιθριστική ζωγραφική που συναντάμε πριν από τον ιμπρεσιονισμό, όπως στον Κορό) από τον Κωνσταντίνο Βολονάκη, τον μαθητή του Βασίλη Χατζή, τον Ιωάννη Αλταμούρα και κυρίως τον Περικλή Πανταζή. Οι ζωγράφοι αυτοί θα σταθούν με αποφασιστικό τρόπο ενάντια στη Σχολή του Μονάχου. Θα μελετήσουν την ατμόσφαιρα και το φως με ιμπρεσιονιστική διάθεση, ενώ διαφαίνεται ένας έντονος προβληματισμός για τη χρήση του χρώματος, ωστόσο δεν υπήρξαν ιμπρεσιονιστές. Η συλλογή Λεβέντη αποτελεί μία καλή αφορμή ώστε η πινακοθήκη να μετατραπεί σε ένα πεδίο συγκρίσεων, έρευνας και αντιπαραθέσεων, γεγονός που πρέπει -κάθε φορά- να συνιστά την ίδια την ουσία του μουσείου.
Written by Το Ρήγμα που Ενώνει
We are Creative Blogger Theme Wavers which provides user friendly, effective and easy to use themes. Each support has free and providing HD support screen casting.
0 σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου